то доставляют писания умеющим читать их, то доставляют иконы неученым, когда те смотрят на них: икона служит простому народу вместо книги.

Это изречение принадлежит средневековью, применительно к которому оно совершенно справедливо. Ибо в те времена даже неграмотные люди отлично разбирались в том, на какой сюжет написана икона, какие персонажи в ней главные, какие второстепенные; они понимали смысл каждого их жеста, любого движения; более того, понимали, почему в одном случае персонаж представлен с коробочкой в руках, а в другой – с ключом, что означает в данной композиции дерево или какая-нибудь архитектурная деталь и отчего они изображены, например, не с правой стороны, а с левой.

Иначе обстоит с современным человеком наших дней. Разве не бывает так, что посетитель церкви или любитель искусства и частый завсегдатай музеев  пройдет мимо мест, где выставлены иконы, лишь окинув их на ходу равнодушным взглядом? Ведь это не случайно. Многим современным людям незнакомы или не вполне ясны сюжеты икон. А то, что непонятно, как правило, рождает скуку. Кроме того, художественный язык иконописи чрезвычайно условен и нужно им овладеть, чтобы "читать" икону с той легкостью, что и средневековый человек. Иначе и знание сюжетов не поможет.

Люди и искусство Древней Руси были современны друг другу. В произведениях живописи перед зрителем той поры открывался мир знакомых образов, привычных представлений. Притом привычных с детства и сопутствующих ему, как мы уже знаем, на протяжении всей жизни. О содержании книг Священного писания он узнавал не только в церкви. Библия и различные церковные писания в списке литературы, читаемой тогда грамотными людьми, занимали главное место. Нередко в долгие зимние вечера грамотеи читали их в слух тем, кто не вкусил школьной премудрости. А там шли нескончаемые сказания о подвигах Георгия Победоносца или святого Никиты, обманувшего самого беса.

Одна из основных особенностей художественного языка средневековья – его символичность. В живописи едва ли не каждый персонаж, помимо того, что он представлял, так сказать, самого себя, выражает собой и какую-то иную сущность: когда Христа или Богоматерь, когда христианскую церковь или одно из ее таинств, когда, наконец, какое-то понятие или явление. Например, восточные мудрецы-волхвы, пришедшие поклониться новорожденному Христу, олицетворяют одновременно три человеческих возраста: юность, зрелость и старость, почему на иконах им и придают соответственный облик. В основе такого олицетворения лежит опять-таки чисто символическая мысль: все человечество, и стар, и млад, должен склонится перед новым вероучением. Или Иосиф, земной, приемный отец Иисуса, обязательный участник композиции Рождество Христово. Когда он представлен беседующим с пастухом, - это вполне конкретный персонаж, Иосиф, плотник назаретский. Если же Иосиф изображен сидящим в одиночестве, с полузакрытыми глазами, то эту фигуру толкуют как олицетворение ночного покоя, тишины, спустившихся на землю в час Рождества.

Символичное значение имеют и многие сюжетные сцены. Так, Грехопадение и Изгнание из рая Адама и Евы, по Библии – символизирует крестную искупительную жертву Христа. А пророк Иона, поглощенный китом и проведший в чреве китовом трое суток, олицетворяет Христа, два дня бывшего мертвым, а на третий воскресшего.

Есть своя символика и в размещении действующих лиц в сюжетной композиции. Скажем, в сцене Страшного суда неразумные девы евангельской притчи символизируют отверженных и помещаются слева от Христа; девы мудрые – это блаженные, их место по правую руку Судьи небесного.

Наконец, символика жестов. Если кто-нибудь изображен с рукой, прижатой к щеке, - это знак печали. А протянутая вперед рука с раскрытой ладонью означает повиновение или покорность.

Все персонажи древнерусской иконописи, если только это не обыкновенные люди (а такие тоже встречаются в сюжетных сценах), обладают нимбами – золотым, реже цветным сиянием вокруг головы. Нимб – символ святости или божественности. По форме он круглый, а круг означает – вечность, вечную жизнь.

Но иные символы современному человеку понять трудно, потому что они – создание богословской мысли да к тому же в зависимости от того, в какой композиции изображены, истолковываются по-разному.

Символы нельзя путать с атрибутами.

Атрибутами в искусстве называют какие-нибудь предметы, связанные с определенным персонажем. В Священном Писании Иисус поставил апостола Петра своим наместником на Земле и вручил ему "ключи" от Царства Небесного ("и Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют Ее; и дам тебе ключи от Царства Небесного…" ( Мф. 16.18)). Поэтому его всегда изображают с соответствующим атрибутом – с золотым ключом в руках. Апостола Павла Церковь считает одним из столпов христианского Богословия, и иконописец вкладывает обычно в руки апостолу Павлу книгу. Когда Святитель Николай изображен в так называемом "типе Николы Можайского" (наименование – от города Можайска, который чудесным образом Св. Николай отстоял от врагов", в одной руке у него мы видим Храм, а в другой – обнаженный меч. Великодушных лекарей-бессребренников Козьму и Домиана мы узнаем по коробочкам с лекарствами. Святители (епископы и митрополиты) держат закрытые Евангелия, пророки – свитки; мученики – кресты; ангелы чаще всего – страннические посохи, намекающие на их роль посредников между Богом и людьми. Кроме того, волнистые волосы ангелов перетянуты лентами – это "тороки", "слухи", обозначающие высшее ведение, знание. Архангелы, бывает, держат в руках круглые "зерцала" - зеркала: "когда придет повеление от Господа, - поясняют значение этих атрибутов богословы, - тогда слух вострепещет у архангела, и зрит он зерцало, которое у него в руке, и обретает повеленное ему от Господа в зерцале написанное, яко же кто пишет на воде перстом.… Сия ради причины имеют ангелы, слухи и зерцала".

Символизм в средневековой иконописи сказывается не только в широком использовании символов и атрибутов, - он окрашивает художественное представление в целом, В ряде случаев бросается в глаза,  что в какой-нибудь сюжетной сцене или на иконах с несколькими персонажами, последние выдержаны в разных масштабах: один намного больше остальных. Почему?

В каждом конкретном случае своя причина. Здесь большие размеры выделяют главное действующее лицо. Там они говорят о победе светлых сил над темными. На одной иконе – потому что это Бог, могущество которого беспредельно. На другой, наконец, оттого, что перед нами святой, а не те, кто вокруг него, - смертные люди. Но каковы бы ни были частные причины, все они проистекают из одного источника: символизма средневекового мышления.

Символизм мышления порождает и символизм изобразительного языка. Когда иконописцу требуется уточнить место действия своих героев, он обращается к целой системе своего рода "опознавательных знаков", изображает части какого-нибудь предмета, предоставляя зрителю угадать по ним, представить себе целое. Так, синий с золотыми точками или звездочками сегмент верхней части композиции обозначает усыпанный звездами небесный свод. Два-три, а то и одно дерево могут обозначать дремучий лес или – это зависело от сюжета – райский сад. Ступенчатая горка – целый горный кряж; башенка – дворец, стена с зубцами – город и т.п. Если изображенный персонаж сидит на троне, табурете, лежит на ложе, если перед ним стол, горящий светильник, свеча или иной предмет домашнего обихода, значит, место действия – интерьер, закрытое помещение. Иной раз для уточнения мастер ставит по сторонам "кулисы" - две башенки – палаты с перекинутой через них драпировкой  (velum). Или изображает подобие невысокой стены, из-за которой выглядывает дерево. Когда ж дерево стоит перед стеной, это означает, что действие происходит под открытым небом.

Бывает еще и так. Вся плоскость доски за группой персонажей занята, например, изображением храма. Храм, как храм – с куполами и крестами. Только передняя стена его словно вынута: видны внутренние своды, подкупольные столбы, свисающие с них паникадила – тот же принцип построения, что у сценического задника. Современный зритель воспринимает его как условный фон для изображенной сцены. Для средневекового же зрителя было совершенно ясно, что действие происходит внутри храма. Будь это иначе, передняя стена здания была бы на месте, художник не показывал бы его "в разрезе".

Одна из величайших условностей средневековой живописи – показ события, развивающегося во времени. Величайших потому, что это лежит за пределами возможностей живописи вообще. Не случайно живопись относят к так называемым пространственным искусствам: ведь она имеет дело не с временными понятиями, а с пространственными, может показать развитие действия в пространстве, а не во времени. Последнее присуще литературе, а в наши дни и кино. Их и называют искусствами временными. Что же касается живописи, то время, которым располагает художник, равно длительности человеческого взгляда, брошенного на полотно.

Но к средним векам надо подходить и со средневековыми мерками. Древнерусский мастер объединяет в единой композиции различные эпизоды одной и той же истории, показывает, что происходило до главного события и что произойдет после него. Причем , размещая на плоскости действующих в этих эпизодах лиц, он не всегда заботится о последовательности своего рассказа, то есть перемешивает друг с другом эпизоды более ранние и поздние, нередко также воспроизводя по нескольку раз одни и те же персонажи.

Проиллюстрируем все это на примерах икон "Введение Пресвятой Богородицы во храм" и "Рождество Христово".

Согласно церковной истории, у праведной четы Иоакима и Анны лишь на старости лет родилось первое дитя, дочь Мария. В древности был обычай посвящать Богу первенца в семье. Поэтому едва минуло Марии три года, отвели ее родители в иерусалимский храм. Там и оставалась девочка до своего совершеннолетия. Была же она столь прекрасна и столь чиста душой, что ангелы слетали с небес, чтобы с ней беседовать, и приносили ей пищу.

На иконе "Введения Пресвятой Богородицы во храм" мы видим маленькую Марию, приведенную в храм родителями, и встречающего ее священника Захарию. Позади Иоакима и Анны несколько дев, пришедших на церемонию, а наверху, под самыми сводами храма, другая сцена: Мария, уже ставшая взрослой девушкой, и подлетающий к ней ангел с хлебами в руках, о чем сообщается в надписи.

Таким образом, в одной композиции объединены два разновременных эпизода, ранний и более поздний, причем главный персонаж – Мария – изображена дважды. Сознательно избегая передачи иллюзии глубины (это, как мы увидим далее, - один из важных принципов иконописи), иконописец подчеркивает, что вторая сцена происходит в другом помещении храма. На то, что этот эпизод по времени более поздний, чем "Введение", притом второстепенный в данной композиции, указывает и небольшие размеры фигур св. Марии и ангела.

Гораздо сложнее для восприятия икона "Рождество Христово". Остановимся на ней подробнее.

Коротко о сюжете.

Согласно Священного Писания, Мария и муж ее Иосиф отправились из Назарета в Вифлеем, где происходила тогда перепись населения. Прибыли они туда под вечер, постоялый двор был переполнен, остановится негде. По счастью, неподалеку оказалась пещера, служившая стойлом для скота. Там и родился Царь Мира: колыбелью ему служили ясли, пуховиком – солома.

Настала ночь. Пастухи погнали стада домой. Вдруг явился им ангел, возвестив о рождении чудесного младенца, и услышали пастухи, как сонмы ангелов воспевают хвалу ему.

А в небе зажглась новая звезда. И столь ярким было ее сияние, что увидели ее во всем мире. Увидели и волхвы с Востока. Решили мудрецы, что дивное светило возвещает о рождении могучего властелина и, взяв дары – золото, ладан и смирну, пошли поклониться ему. Звезда же все время плыла перед ними по небу, указывая путь, и остановилась прямо над пещерой.

Заметим попутно, что дары волхвов имели символический смысл, но символика эта, как и во множестве других случаев, основывалась на действительно бытовавших в жизни обычаях. Золото – монеты или золотые сосуды – во многих странах, в частности и на Руси, было принято дарить новорожденному царевичу. Ладан (благовонные смолы) воскуряли в храмах во время богослужения. Смирной – смесью душистых масел – на Востоке умащали тела покойных перед погребением. Таким образом, волхвы принесли младенцу Христу "злато – яко царю, ливан (ладан) – яко Богу, смирну – яко мертвецу".

Город Вифлеем расположен на горе. Факт, хорошо известный и в Византии, и на Руси: в средние века тысячи благочестивых паломников, в том числе и русских, со всех концов христианского мира тянулись во "Святую землю" (Палестину) и прежде всего устремлялись в Вифлеем, место, где родился Сын Божий и Человеческий. Поэтому во всех композициях Рождества Христова мы видим гору с пологими склонами и ступенчатыми выступами, в центре которой зияет пещера.

Так и на нашей иконе. Но, в согласии с выше охарактеризованными приемами передачи интерьера, центральная сцена композиции – собственно Рождество – построена так, будто действие происходит не в пещере, а у входа в нее. На убогом ложе – куске расстеленной на камнях ткани – полулежит Богоматерь. Она лежит отвернута от Богомладенца чем символизирует догмат Приснодевства и тот момент, что через нее воплотился Сын Божий который ей не принадлежит ("кто матерь Моя, и кто братья Мои? И указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои; ибо, кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот мне брат и сестра и матерь." (Мф.12. 48-50.)). За ней, на фоне черного проема пещеры, видны ясли со спеленатым новорожденным Иисусом, к которому тянутся морды вола и осла: смиреннейшие из тварей, они пришли поклониться Богу, не узнанному людьми. Так повествуется в одном древнем апокрифе.

Над вершиной горы, в сегменте неба, Вифлеемская звезда; ее голубые лучи проникают в пещеру.

Сцена Рождества – главный эпизод, давший название всей композиции. Остальные по отношению к нему второстепенные, и все они относятся ко времени до или после Рождества Христова.

Справа от пещеры, на склоне горы, - группа ангелов, один благовествует пастухам о рождении Спасителя, другие воспевают и славят Бога. Слева, на противоположном склоне, три едущих к пещере волхва и группа ангелов служащих Младенцу как Царю и Богу. Как известно уже читателю, эпизоды с пастухами и волхвами имели место после Рождества Христова, причем первый по времени предшествовал второму.

В нижней части иконы еще две сцены, разновременные как по отношению друг к другу, так и к центральному эпизоду. Справа более поздняя: две повитухи готовятся купать Новорожденного; одна держит на коленях уже распеленатого младенца (таким образом, изображение ребенка в одной и той же композиции встречается дважды), вторая льет в купель воду из кувшина.

В одном ряду с повитухами, слева, - сидящий в тяжелом раздумье Иосиф, а перед ним старик; опираясь на посох, он, в чем-то убеждает Иосифа. По одному из толкований это – бес, символизирующий волнение и смущение Иосифа. Приняв такой облик, искуситель нашептывает Иосифу недобрые мысли, заставляет усомнится в верности жены. Согласно евангельскому благовествованию, сомнения появились у Иосифа за долго до Рождения Христа. Тем не менее, мы видим престарелого плотника на иконе, да еще рядом с бабками-повитухами.

Таким образом, на одной иконе, в единой композиции, одновременно представлены все главные события Рождественского цикла.

Кроме того, здесь можно отметить и другие особенности иконописного языка, о которых говорилось выше. В сцене Рождества "интерьер" - пещера показана "в разрезе". В сцене купания младенца, не говоря уже о том, что по смыслу действия оно должно происходить в закрытом помещении, на это намекает купель. И обо всем остальном рассказано с соблюдением принципа показа целого по части. Два-три ангела олицетворяют ангельские сонмы, два пастуха – нескольких; синий сегмент с лучом, расходящимся внизу на три, - ночной небесный свод с чудесной звездой; редкие, причудливые очертания кустов и деревьев – рощи и сады, покрывающие гору.

Хотя для того, чтобы понять содержание иконы, уяснить роль каждого персонажа, ее надо "читать" по частям, с чисто художественной точки зрения она производит удивительное цельное впечатление. А почему?

Ответить на этот вопрос коротко, да при том так, чтобы все сразу понятно стало, невозможно. Начнем поэтому с некоторых предварительных разъяснений.

Древнерусская иконопись представляет себе пространство так же отвлеченно, как и время. Сводя в одно мгновение длительные подчас отрезки времени, иконописец словно сжимает в один небольшой участок поверхности всю необъятную ширь земли. Что при этом Иерусалим мог очутиться рядом с Царьградом (Константинополем) или даже с Москвой, никого не смущало. Для средневековой иконописи, как и для ее персонажей, не существует ни времени, ни расстояний.

Это подтверждает и особенность, уже отмеченная выше: за редчайшими исключениями, размеры персонажей икон определяются не тем, близко ли, далеко ли они от нас находятся по смыслу изображенного действия, а их положением в небесной или земной иерархии. Потому-то иконописец, не задумываясь, приближает друг к другу действующих лиц, которые, по сюжету, должны находиться в самых различных местах. Иосиф, ушедший в горы, чтобы унять волнение души, и повитухи, хлопочущие у купели; волхвы, скачущие в Вифлеем с другого конца земли, и пастухи; ангел благовествующий и ангелы поющие – все эти персонажи на иконе "Рождество Христово" размещены в непосредственном соседстве, в три ряда по горизонтали и в три по вертикали, так, чтобы их можно было без труда охватить одним взглядом.

Древнерусская иконопись, до второй половины XVIIв., исключает иллюзорную передачу глубины с помощью правильной геометрической перспективы. Все изображенные фигуры располагаются обычно на иконах как бы в одном пространственном слое, в одной плоскости. Естественно при этом, что отделяющее их друг от друга пространство имеет только два измерения: высоту и ширину. И вот что в связи с этим надо не упускать из виду. Высота в иконе – не просто высота, она имеет еще одно, условное значение: фигуры, помещенные над другими, должны восприниматься как находящиеся в некотором отдалении, - еще один из многочисленных примеров символичности изобразительного языка древнерусской иконописи.

Отвлеченность мышления, стремление выключить воспроизводимое в иконе священное событие из круговорота реальной жизни приводит к тому, что изображение делается по возможности плоскостным. По возможности, ибо плоскостность эта относительна. Особенно в иконах, где фигуры представлены в интерьере, на фоне зданий или пейзажа. В таких композициях иконописец не может избежать членения пространства на планы, а следовательно, и иллюзии глубины, пусть даже очень незначительной.

В иконописи мы сталкиваемся с очень любопытным явлением, характерным для всего древнерусского иконописания вообще.

Примерно с конца XIII – начала XIVв., когда иконописец стал изображать своих персонажей не на гладком фоне, а в какой-то конкретной обстановке, хотя бы и очень условно переданной, он обращается к так называемой обратной перспективе и применяет ее с постоянством, приобретающим характер закона. Его перспектива не является простым искажением перспективы прямой. Она именно "обратная". Вычерчивая ее, иконописец тоже руководствуется определенными геометрическими правилами. Только точку схода линий он помещает не в глубине, а спереди, как бы в глазу зрителя. В результате изображенные предметы кажутся не сокращающимися, не суживающимися по мере удаления в глубину (как мы привыкли видеть в новой живописи да и в самой жизни), а расширяющимися.

Средневековая иконопись придает большое художественное значение общему плоскостному  узору, который создается в композиции сочетанием всех изображенных фигур и предметов. Для иконы в этом источник единства, гармонии, а значит, и красоты.

Стремление сохранить во что бы то ни стало плоскостной узор ощущается во всем строе древнерусских икон. Это видно на любой из них. При условии, конечно, что она написана хорошим мастером.

Плоскостной узор не является чисто формальным моментом: он способствует раскрытию содержания. Ибо согласованность форм и красок, как и ритмическое единство – один из наиболее действенных способов передачи связи между персонажами.

И последнее, что хотелось бы в связи с этим отметить. Иконописец пишет  чистыми локальными цветами, то есть не изменяющими своих оттенков на всем участке красочного пятна, поэтому, при создании древнерусской иконы возможна  орнаментальность цветового решения. Ибо локальные цвета воспринимаются плоскостно. Особенно, если они не изменяются и по светосиле, если художник не делает их то более светлыми, то более темными. Сочетание больших, ровно закрашенных чистым цветом поверхностей – одно из основных условий создания единого плоскостного узора, столь ценимого в древнерусской иконе. Впрочем, это присуще всем лучшим произведениям средневековой иконописи, - во всем мире славятся они красотой своего колорита.

Характер эпохи, особенности церковного богословия, склада мышления людей той поры обусловили сложение и соответствующих художественных представлений. Под стать им был, естественно, и изобразительный язык.

Тот, кто не усвоит этот язык, не только не поймет до конца икону, но даже не сумеет прочитать одну из интереснейших страниц истории древнерусской иконописи.