ногие летописные источники и исторические факты, записанные и оставшиеся устными предания, рассказы современников, наконец, сами иконы свидетельствуют о живом и действенном значении иконописного образа в Древней Руси. Икона не только с исчерпывающей полнотой выражала миросозерцание Руси, но являлась и активной участницей русской жизни. Узловые события русской истории совершались под покровительством чудотворных образов. В летописи на протяжении многих веков заносились как немаловажные факты, касающиеся перемещений, поновлений, созданий и явлений новых икон. Вероучебные и практические вопросы иконописания ставились на Поместных Соборах Русской Православной Церкви . Делатель икон выделялся из разряда обычных верующих и почитался, как сказано в "Деяниях" Стоглавого Собора, "паче других человек". К жизни иконописца, к его "чистоте душевной и телесной" предъявлялись особые требования. Среди иконописцев мы находим и представителей высшей церковной иерархии. Это "митрополит Макарий, который, по словам летописи, "бе иконному писанию навычен" и который писал и обновлял многие иконы, митрополит Афанасий, митрополит Симон, ростовский архиепископ Феодор, племянник преподобного Сергия, митрополит Петр, который, по словам новгородской летописи, "извыче иконному художеству", и другие.

Икон на Руси создавалось много. Их писали не только в развитых центрах русских земель, но и на окраинах, так как потребность в иконе всегда была очень велика. Как часть Церкви и часть богослужения икона сопутствовала жизни русского христианина на всех его путях. Немыслим без иконы православный храм, немыслимо без образа и русское жилище. Во всех его помещениях находились иконы. В домах нередко имелись особые молельни со множеством образов. В жилых комнатах непременно был красный угол с постоянно теплящейся лампадой или свечой. Из поколения в поколение переходили семейные иконы — моленные или благословенные, памятные, венчальные... Особо чтимые иконы "поднимали" во времена военной опасности и стихийных бедствий, а также в благодарность за особую милость Божию. Вход в город, село или монастырь освящался иконой, которая поставлялась на ворота, с чем нередко связаны и их названия: ворота Никольские, Спасские, Знаменские... Входные двери в дом освящались Деисусом, иногда — крестом. Икона участвовала в военных походах, входила в состав походной церкви. Создавались и небольшие походные иконостасы в виде складней — для молитвы в пути, для охранения. Свои чтимые иконы имели и трудовые артели, все дела которых начинались молитвой "у образа".

Вся жизнь Руси пронизывалась святостью Церкви. Предметно это выражалось в широком использовании различной церковной утвари в храмовом и домашнем обиходе. Невозможно представить себе русский быт без книг Священного Писания, образков, ладанок, лампады, свечи. Наиболее почитаемым и реально освящающим символом присутствия Церкви в быту была, несомненно, икона. При этом икона соотносилась не только с деятельной стороной жизни человека. Она являлась и особым предметом созерцания, богомыслия, молитвой, выражением доверия к святости. Это действительно был плод богослужебного творчества Руси, выражение ее отношений с Богом и миром, проявление ее творческого переживания присутствия Божия на земле.

Отчасти это отношение к иконному образу Русь восприняла от Византии вместе со всеми уроками исповедания православной веры. Но на русской почве иконопочитание приобрело такое значение, какого не знала ни Византия, ни другие земли православного мира.

Любовь к иконе Русь пронесла через многие столетия, сохранив до наших дней. Тому можно найти немало литературных свидетельств.

В автобиографическом романе "Лето Господне" Иваном Шмелевым описывается встреча чтимой иконы Иверской Божией Матери в одном из домов Замоскворечья его детства в конце прошлого века.

"...Отец и Василь-Василич, часто крестясь, берут на себя тяжелый киот с Владычицей... и, плавно колышась, грядет Царица Небесная надо всем народом... вот уже восходит Она по ступеням, и лик Ее обращен к народу, и вся Она блистает, розово озаренная ранним весенним солнцем. ...Спаси от бед… рабы Твоя, Богородице…

Под легкой, будто воздушной сенью, из претворенного в воздух дерева, блистающая в огнях и солнце, словно в текучем золоте, в короне из алмазов и жемчугов, склоненная скорбно над Младенцем, Царица Небесная – над всеми. Под ней пылают пуки свечей, голубоватыми облачками клубится ладан, и кажется мне, что Она вся - на воздухе. Никнут над Ней березы золотыми сердечками, голубое над ними небо.

...к Тебе прибегаем... яко к Нерушимой Стене и предстательству...

Вся Она - свет, и все изменилось с Нею, и стало храмом .

Многими столетиями раньше в Киево-Печерский Патерик было включено древнее предание об образе, написанном Ангелом вместо заболевшего иконописца, преподобного Алипия. И вот как воспринимается явление нерукотворной иконы заказчиком и его семьей:

Он встал и пошел в церковь, чтобы там оплакать свои согрешения. И отворив двери церкви, вдруг увидел икону, сияющую на своем месте, и упал от страха, думая, что это какое-нибудь привидение. Но оправившись немного от испуга, он понял, что это была действительно икона. В великом ужасе и трепете вспомнил он слова преподобного Алипия и пошел разбудил домашних своих. Они же с радостью пошли в церковь со свечами и кадилами и, видя икону, сияющую светлее солнца, пали ниц и поклонились иконе, и в веселии душевном целовали ее.

Тексты разные, но их многое объединяет. В обоих приводимых отрывках - глубокое внутреннее переживание встречи с иконой - реальным предметом, с которым, однако, возможно живое общение. Для ее восприятия требуется не только напряжение умственных и душевных способностей, но участие всего человека. Чтобы вместить смысл обретенной чудесным образом иконы, недостаточно только созерцать ее, надо пасть ниц и в веселии душевном целовать ее.

Икона Иверской Божией Матери в романе Ивана Шмелева встречается как живое существо. Но в том, как эта встреча описывается, нет места обоготворению иконы, это не языческий идол. Икона воспринимается только как образ Богородицы, и встречается в иконе Сама Владычица. Несут икону - образ, написанный красками; ее украшают, ей готовят место. Но все это происходит так, что читателю ясно: молитвенное, почитающее внимание не замыкается на предмете, на внешнем образе, а следует дальше, возносится к Той, Кого этот образ изображает,- к Богоматери. Материя, предмет становятся духовно прозрачными, отрывают мысль встречающих от вещественного, плотского и возводят к невидимому - к Самой Пречистой. Око телесное делается оком духовным, зрение плотское - зрением внутренним. От того-то и все изменилось с Нею, и стало храмом.

Очевидно, в самой природе иконного образа коренятся причины возможности такого молитвенного восхождения через внешние материальные формы к тому, что они изображают,- к Первообразу иконы. Икона символична, как и все православное богослужение, потому что на невидимую Божественную реальность можно указать только с помощью символов- посредников между нашей воспринимающей способностью и предметами веры, внешне, зримо не воспринимаемыми. То, что превыше всякого ума и человеческого разумения, познается посредством того, что родственно нам и сродно , то есть невещественное с помощью вещественного. Последнее и является символом - образом, который выражает и символически показывает нам определенную духовную реальность. Символ имеет две стороны. Одной, материальной, воспринимаемой нашими чувствами, он обращен к нам, другой - к внешне непостижимой духовной реальности. Однако во всей своей глубине христианский символический образ может быть постигнут лишь при условии соединения нашей обычной зрительной способности с особым умным созерцанием.

В молитвенном предстоянии перед иконой нам открывается действительность иная по сравнению с той, которую мы привыкли видеть, то есть мир в его падшем состоянии. Иная, но не менее реальная. Это реальность обожжённого, восстановленного в своем первозданном состоянии человека и вернувшегося к своей первоначальной красоте мира. Средства, с помощью которых показывается это восстановленное творение Божие, то, что мы обычно называем художественными приемами,- иконография, способы изображения пространства, композиция, линия, цвет и т. д.- вырабатывались на протяжении веков соборным опытом Церкви, трудом многих иконописцев-подвижников, имевших личный опыт богопозна-ния. Создание православной иконы не имеет ничего общего с воображением, с субъективной фантазией. Она всегда конкретна, исторически правдива, но эта историческая правда сочетается с символизмом, который показывает и открывает в образе правду более глубокую - правду Царствия Божия, правду святости. Поэтому на иконе мы молитвенно созерцаем не просто человеческий вид Иисуса Христа, но образ святой плоти Господа, не просто человека Сергия Радонежского, но образ преподобного, не просто город, землю - но Горнее Отечество, Небесный Иерусалим.

Символический язык православного церковного искусства, или иконописный канон, составляет часть церковного предания. Именно каноничность иконы является залогом ее истинности и евангельской правдивости. Но требование строгого следования канону не сковывает духовно-творческую работу иконописца и не лишает жизненной конкретности показанного в иконе преображенного мира. Однако этот мир отличается от временного, преходящего,- это мир нетленный, не подверженный действию смерти, физическим изменениям, условностям быстротекущего времени. В иконе все ясно и светло, даже если она изображает мучеников и аскетов, отказавшихся, казалось бы, от радостей жизни в нашем, мирском понимании. В иконе есть свой аскетизм. Но ее аскетизм подобен аскетизму святых. Это аскетизм во имя радости, строгость во имя духовного веселия, отказ от изображения мира земного с его тяжелой трехмерностью, неподвижной прямой перспективой, обманчивой игрой светотени - ради показа мира горнего, Царствия Божия. Отказ во имя обретения. Как аскетический подвиг святого венчается венцом славы, так в делании иконы отказ от своемыслия и субъективной фантазии ведет к созданию совершенных образов восстановленного, святого мира, средоточием которого является преображенный, святой человек.

На этой верности канону основана связь изображения и того, что оно изображает,- то есть образа и Первообраза. Если икона канонична, то через образ возможно молитвенное общение с Первообразом. Более того, согласно святоотеческому учению, между образом и Первообразом осуществляется таинственная связь, и благодать, почивающая на святом при его жизни, может передаваться его образу. Эту таинственную связь невозможно рационально объяснить, она осуществляется только по милосердию Божию и по вере человека. Поэтому через иконы могут совершаться чудотворения. Поэтому икона, как и все богослужение, освящает человека. Поэтому возможно такое общение с иконным образом, такое включение его в жизнь, которое описано в романе нашего старшего современника Ивана Шмелева и в древнем предании Киево-Печерского монастыря и которое столь характерно для бытования иконы на Руси и по сей день.

Как и богословие иконопочитания, иконописный канон Русь получила в наследство от Византии вместе с православным вероучением и богослужебной практикой. Получила в то время, когда церковное творчество Византии переживало расцвет. Все уроки старшей наставницы были восприняты с полным доверием - для Руси они явились обретением Истины: то, что было дано со стороны, увидели и пережили как свое. Все, что было усвоено из духовного опыта Византии, обладало высшим авторитетом веры и потому не подлежало анализу и изменению. Напротив, Русь считала себя призванной все это бережно хранить в чистоте и неприкосновенности.

Вместе с незыблемостью догматических истин и канонических установлений Русью была чутко воспринята и другая сторона Православия. А именно: основанная на этой незыблемости и верности Церкви духовная свобода живого проявления веры, всегда творческое созидание жизни. Правила, полученные от Византии, воспринимались не как внешние рамки и ограничения, но как крепкое основание, на котором только и возможно созидание во всей полноте жизни конкретного человека, семьи, посада, народа.

Поэтому в русской иконописи всегда живо проявляется духовный опыт иконописцев и той среды, в которой икона создавалась. Как разнообразен и не поддается никакой внешней регламентации этот опыт, так не подчиняется внешним правилам иконописное творчество.

Эта внутренняя духовно-творческая свобода была одной из причин развития множества русских иконописных школ и традиций. Каждая из них отличается не только художественными приемами, не только связана с местом своего происхождения буквально материальными связями, так как краски обычно приготовлялись на основе местных пигментов, но и отражает определенный духовный склад - тот или иной тип святости, освящающей данную иконописную традицию и являющейся ее невидимым источником. Поэтому иконы, творимые в суровом северном крае, столь не похожи на иконы, создаваемые в приветливых землях средней Руси. Поэтому архитектура Соловецкого монастыря отличается от архитектуры Троице-Сергиевой обители-так же как духовный подвиг святых Зосимы и Сав-ватия Соловецких отличается от подвига преподобного Сергия Радонежского.

Иконы различны не только по месту или эпохе их происхождения. Вся русская иконопись необычайно разнообразна по тому смыслу, который раскрывается в образе. Если мы внимательно всмотримся даже в иконы одной школы и одной эпохи, то увидим, насколько многосторонне и неисчерпаемо содержание мира, который эти иконы показывают и открывают нам. Это с одной стороны.

С другой - каждая икона также таит в себе неисчерпаемость содержания и открывается постепенно, по мере духовного возрастания человека. В подлинной иконе всегда остается последняя глубина, которая воспринимается лишь в молитвенном созерцании и которую невозможно перевести в описывающее или анализирующее слово - на то это и образ. Все слова - приблизительны, они лишь подступы, лишь подпоры для начала вхождения в мир иконы и помощь для ориентации среди большого количества и разнообразия дошедших до наших дней памятников.